A VI. Országos
Múzeumpedagógia Konferenciára írt szövegem (http://www.mokk.skanzen.hu/vi-orszagos-muzeumpedagogiai-konferencia1.html)
A
múzeumi tér
A múzeumi tér és a megértés kapcsolatáról
szeretnék néhány gondolatot elmondani, annak ellenére, hogy vizsgálódásaim és
módszereim kidolgozásának helye hivatalosan nem múzeum. A debreceni MODEM
Modern és Kortárs Művészeti Központ – bár bizonyos múzeumi funkciókat ellát –
talán inkább képcsarnoknak vagy művészeti galériának mondható. Az épület és a
kiállítótér méretei azonban zavarba ejtőek és lenyűgözőek, mondhatnám, gigantikusak.
A legnagyobb kiállítótér mintegy ezerkétszáz négyzetméter (a legkisebb pedig hatszáz).
Múzeumpedagógia munkám során a belső terek adta lehetőségeket igyekszem
kihasználni, ezért sokat foglalkozom elméletben és gyakorlatban is a tér és a
megértés kapcsolatával. Egy-egy foglalkozás komoly fizikai igénybevétel nem
csak a látogatók számára, hanem számomra is.
A legkézenfekvőbb, hogy egy olyan korosztályon keresztül beszéljek a kinesztetikus érzékelés és a komplex személyiségfejlesztés kapcsolatáról, amely a mozgáson keresztül érti meg a világot. A kisgyermekek számára minden megértés a mozgásból következik, legyen az nagymozgás vagy finommotorika. A korai fejlődési szakaszban és a kisgyermekkorban ez a neurológiai, az értelmi és a pszichés fejlődés alapja.
A mozgás természetesen nem a mindig változó világ mozgásának érzékelését jelenti, hanem a világ megismerését és birtokbavételét a saját test mozgásával. lly módon a múzeumi órán az Én-mozgásokon keresztül komplex személyiségfejlesztés valósítható meg: a testtudatosság, az önreflexió és a nézőpontváltás gyakorlata is jól fejleszthető.
A legkézenfekvőbb, hogy egy olyan korosztályon keresztül beszéljek a kinesztetikus érzékelés és a komplex személyiségfejlesztés kapcsolatáról, amely a mozgáson keresztül érti meg a világot. A kisgyermekek számára minden megértés a mozgásból következik, legyen az nagymozgás vagy finommotorika. A korai fejlődési szakaszban és a kisgyermekkorban ez a neurológiai, az értelmi és a pszichés fejlődés alapja.
A mozgás természetesen nem a mindig változó világ mozgásának érzékelését jelenti, hanem a világ megismerését és birtokbavételét a saját test mozgásával. lly módon a múzeumi órán az Én-mozgásokon keresztül komplex személyiségfejlesztés valósítható meg: a testtudatosság, az önreflexió és a nézőpontváltás gyakorlata is jól fejleszthető.
Nézőpont
A kortárs művészeti alkotásoknak
nincs régiségértéke, tárgyakként nincs történetisége. Saját világunkra és a világban
elfoglalt helyünkre, nézőpontunkra kérdeznek és mutatnak rá. A kortárs műveket
a múzeumpedagógia foglalkozás során ezért mindig értelmezni kell.[1]
A történeti távlat hiánya nehézség és lehetőség is egyben:
az értelmezés során nemcsak a műveket, a kiállítást vizsgáljuk meg, hanem
óhatatlanul saját nézőpontunkkal is szembesülünk. Ez nem csak a látogatókra
vonatkozik, hanem a közvetítőként jelen lévő múzeumpedagógusra is. A kiállítás
sokkal több és komplexebb annál, mint művek bemutatása egy térben. Az alkotások
értelmezésébe a kiállítás maga, mind az egymás közelségében lévő művek, mind az
építészeti tér, és a szimbolikus társadalmi tér is „beleszól”. A kiállítótér
fala egy olyan felület, amelyen az egy közegbe helyezett dolgok
összekapcsolódnak.[2] A
kiállítás egésze egy kontextus, amelyben a művek egy összefüggő narratívát
alkotnak, a narratíva létrehozója, a szerző pedig a kurátor.[3]
A nézőpont mint metafora munkám során talán a legerőteljesebben a 2013-as Újvilág. Kortárs kanadai printművészet című kiállításon merült fel.[4] A kurátori koncepció szerint Kanada teljesen más területeiről, más nézőpontokkal rendelkező kanadai művészek printművei egyaránt szólnak a kanadai társadalmi valóságról és arról, hogy az egyes művészek életművében mit jelent a médium használata. A könnyen dekódolható társadalmi üzenetek a médium jellegéből adódnak. A látogató számára a társadalmi problémák nagy méretben, egyszerűen megfogalmazva jelennek meg. A művek (illetve a művek egyes jelentésrétegei) – bár egy távoli országból érkeztek – könnyen dekódolhatók az európai, a debreceni látogató számára is. A MODEM fehér kocka jellege még inkább hangsúlyozza, hogy a műveknek önmagukért kell beszélniük.
A nézőpont mint metafora munkám során talán a legerőteljesebben a 2013-as Újvilág. Kortárs kanadai printművészet című kiállításon merült fel.[4] A kurátori koncepció szerint Kanada teljesen más területeiről, más nézőpontokkal rendelkező kanadai művészek printművei egyaránt szólnak a kanadai társadalmi valóságról és arról, hogy az egyes művészek életművében mit jelent a médium használata. A könnyen dekódolható társadalmi üzenetek a médium jellegéből adódnak. A látogató számára a társadalmi problémák nagy méretben, egyszerűen megfogalmazva jelennek meg. A művek (illetve a művek egyes jelentésrétegei) – bár egy távoli országból érkeztek – könnyen dekódolhatók az európai, a debreceni látogató számára is. A MODEM fehér kocka jellege még inkább hangsúlyozza, hogy a műveknek önmagukért kell beszélniük.
A
bemutatás azonban mégsem kerülhette el a művek előzetes értelmezését, főként,
hogy a képek mellé szövegek is kerültek a falra, jelezve ezzel, hogy hasonló
értékkel bírnak, mint a képek, és együtt kezelendők. Bár a szövegek vizuálisan
igyekeztek háttérbe szorulni, azért elkerülhetetlenül értelmeztek is.
A kiállítás egzotikuma (az őslakosok és a több hullámban
érkező bevándorló kultúrák találkozásából létrejött „kanadaiság”) számomra nem
sokat jelentett (kanadai kultúrával a Tesz-vesz
város című rajzfilmen és a Sanctuary
című sci-fi sorozatban találkoztam, vidéki nagyvárosban élő, másodgenerációs
értelmiségiként Európán kívül más földrészen még nem jártam). Tájékozatlanságomat igyekeztem előnnyé kovácsolni, így a művekhez a
kanadai művészetről való előzetes tudás nélkül közelíthettem. Ez a nézőpont az
értelmezés során felerősítette bennem a plakát-jellegű művekben rejlő globális
kérdésfelvetéseket (társadalmi, nemi szerepek, fenntarthatóság, természetes és
mesterséges környezet), illetve a minden ember számára érthető, mitikus-archaikus
szimbólumok jelenlétét. Az őselem és a fogyasztói kultúra szimbiózisának játéka
vált számomra igazán izgalmassá az alkotásokban.
A kiállításon Bonnie Baxter: Jane
utazása-sorozata (2008) éppen a nézőpont kérdéseit
feszegeti.[5]
A sorozathoz tartozó szövegekben egy olyan ellentmondást fedezhetünk fel, amely önmagában jól illusztrálja a mű és a néző helyének kettősségét. A kiállítótérben megjelenő szövegben azt olvashattuk, hogy a művészt férje kísérte el nagy utazására, és ő készítette a képeket. Az audioguide szerint a művész különös technikai bravúrral, önkioldó segítségével készítette a képeket. A sorozat lényegi kérdésére tehát nem kaptunk választ – azaz továbbra is rejtélyes marad, kinek a nézőpontjából szemléljük Jane figuráját (ez a kis malőr a művet még érdekesebbé teszi). A művész édesanyja nyomdokain járt be egy valódi utat, és egyúttal archetipikus utazást tett saját nőiségének nyomában. Lényegi kérdés volna tehát, hogy a kamera – amely egyébként is egy maszkulin technikai eszköz, és egyfajta hatalmi pozíciót tölt be kultúránkban – mögött egy férfi áll-e vagy a művész(nő) egyedül választotta ki a nézőpontot és a beállítást. Némi szorongás akkor is marad bennem, ha a művet mint egy romantikus, szabad (erre utal a 66-os út például), belső utazást szemlélem. Egyrészt Jane-ről számomra nem derül ki semmi, még a neme sem, másrészt mindig zárt kompozícióban jelenik meg. A Grace Kellyt és Monroet idéző, mindig hátulról látszó alak a képeken egyáltalán nem biztos, hogy nő. A sorozatok installálási módjából (is) adódik, hogy Jane utazásaira film stillekként tekintünk. A nézői tekintet által meglesett (követett, üldözött) nőnek öltözött alak a legkülönfélébb zárt és fenyegető terekben jelenik meg. A 66-os út triptichonjában a jobb oldali képen autóba zárva, kilátás nélkül, a középsőn a szabadság szimbólumát jelentő 66-os utat jelző fallikus oszlop alatt aránytalanul kicsire összement nő(?)alakként, a bal oldali képen ábrázolt kihalt amerikai településre érkező eltévedt utasként jelenik meg (ez a hely egyébként egy pszichothriller, vagy egy szeletelős horrorfilm alaphelyszíne).
A sorozathoz tartozó szövegekben egy olyan ellentmondást fedezhetünk fel, amely önmagában jól illusztrálja a mű és a néző helyének kettősségét. A kiállítótérben megjelenő szövegben azt olvashattuk, hogy a művészt férje kísérte el nagy utazására, és ő készítette a képeket. Az audioguide szerint a művész különös technikai bravúrral, önkioldó segítségével készítette a képeket. A sorozat lényegi kérdésére tehát nem kaptunk választ – azaz továbbra is rejtélyes marad, kinek a nézőpontjából szemléljük Jane figuráját (ez a kis malőr a művet még érdekesebbé teszi). A művész édesanyja nyomdokain járt be egy valódi utat, és egyúttal archetipikus utazást tett saját nőiségének nyomában. Lényegi kérdés volna tehát, hogy a kamera – amely egyébként is egy maszkulin technikai eszköz, és egyfajta hatalmi pozíciót tölt be kultúránkban – mögött egy férfi áll-e vagy a művész(nő) egyedül választotta ki a nézőpontot és a beállítást. Némi szorongás akkor is marad bennem, ha a művet mint egy romantikus, szabad (erre utal a 66-os út például), belső utazást szemlélem. Egyrészt Jane-ről számomra nem derül ki semmi, még a neme sem, másrészt mindig zárt kompozícióban jelenik meg. A Grace Kellyt és Monroet idéző, mindig hátulról látszó alak a képeken egyáltalán nem biztos, hogy nő. A sorozatok installálási módjából (is) adódik, hogy Jane utazásaira film stillekként tekintünk. A nézői tekintet által meglesett (követett, üldözött) nőnek öltözött alak a legkülönfélébb zárt és fenyegető terekben jelenik meg. A 66-os út triptichonjában a jobb oldali képen autóba zárva, kilátás nélkül, a középsőn a szabadság szimbólumát jelentő 66-os utat jelző fallikus oszlop alatt aránytalanul kicsire összement nő(?)alakként, a bal oldali képen ábrázolt kihalt amerikai településre érkező eltévedt utasként jelenik meg (ez a hely egyébként egy pszichothriller, vagy egy szeletelős horrorfilm alaphelyszíne).
A többi sorozat némileg
oldottabb, ám a bezártságot, a figura cselekvésképtelenségét így is érezhetjük:
a szabadságot szemlélő alakot különböző mesterséges tereptárgyak zárják be:
szék, sorompó, kör alakú betonülőke.[6]
A kisgyermekek számára tartott múzeumpedagógia foglalkozásokon nem a néző voyeuer-szerepéről beszéltem, hanem Liz Ingram és Bernd Hildebrandt: Felbukkanás (2013) című művéhez kapcsolódva a nézőpont radikális megváltoztatását vittük véghez.[7] Az érzékeny alkotáshoz, amely egy idős férfi patakban való úszásának mozgásfázisait ábrázolja egy képben, az idő múlását folytonos jelenné varázsolva, csak így lehet közel kerülni.
A kisgyermekek számára tartott múzeumpedagógia foglalkozásokon nem a néző voyeuer-szerepéről beszéltem, hanem Liz Ingram és Bernd Hildebrandt: Felbukkanás (2013) című művéhez kapcsolódva a nézőpont radikális megváltoztatását vittük véghez.[7] Az érzékeny alkotáshoz, amely egy idős férfi patakban való úszásának mozgásfázisait ábrázolja egy képben, az idő múlását folytonos jelenné varázsolva, csak így lehet közel kerülni.
Az emberi esendőség, az ember és természet egységének megtapasztalása
egy teljesen hatalommentes nézőpontból volt lehetséges. A mennyezetre
függesztett ironikus alkotás alá feküdtünk, így éltük át az ember és víz kapcsolatának
e meditatív állapotát, és a valós téri helyzet megfordítását.
Mozgás és megértés
Mozgás és megértés
A kiállítóterekben
való tájékozódás jóval többet jelent, mint pusztán kulturális sétát, a tér és a
művek bejárását. A mozgásos megértés elősegíti az információk szelektálásának
és rendszerezésének megtanulását, amely képesség elengedhetetlen ahhoz, hogy az
ember a fizikai és az információs térben, kognitív séma alapján tájékozódni
tudjon.
Egy felfedezőjáték során a kisgyermekeket fiatal felnőtt
önkéntesek kísérték végig egy feladatlap állomásain. Az írásos instrukciók
alapján a párok önállóan fedezték fel a műalkotásokat. A meglelt műveknél
kreatív feladat várta a gyermekeket, amelyet szintén önállóan oldottak meg. Az
ilyen foglalkozások arra is jók, hogy múzeumpedagógusként a háttérbe vonuljunk,
s onnan mozgassuk a szálakat, kicsit megpihenhetünk az állandó szereplések
mellett.[8]
Négy feladatot kaptak, ezek közül egy helyszínen kollázst készítettek, egy
helyszínen nádtollal és tussal rajzoltak, és volt olyan festmény, ahol népdalt is
kellett énekelni (összehozva ezzel az egymástól igen távol álló kortárs kínai
képzőművészetet és a magyar népi kultúrát). A jobb oldali képen látható a megállásra,
pihenésre késztető feladat, amely a finommotorikus mozgást és a kontemplációs
készséget fejleszti. Ahányat dobtak gyerekek a dobókockával, annyi gyöngyöt
kiválogathattak a lencse közül, és hazavihették. A feladathoz Miao Hszaiao-Csun: Ünnep (2004) című nagyméretű printjét
kellett megkeresni. A kép egy nagyvárosi kínai lakótelep avatóünnepségét
mutatja be, ahol a kép nyolcvan százalékát kitöltő, óriási méretű,
egyenlakásokból álló, élettelen épületek várják, hogy a kép alsó felét megtöltő
elképesztő sokaság elfoglalja és élettel töltse meg a betondzsungelt. Ehhez a
képhez nagyon jól lehetett kapcsolni számolós feladatokat, illetve a
figyelemkoncentrációt fejlesztő feladatot (például valakit megkeresni a nagy
tömegben), vagy modellezni egy emeletes házat, ami tele van élettel.[9]
A
képek észlelése testi folyamat, analitikus művelet, majd szintézis során jön
létre maga a kép – szintén a testben. A képek mediális tapasztalata pedig
kulturális gyakorlat, amely társadalmi konszenzuson alapul. Az idő múlása ellen
képekkel védekezünk, s képekben őrizzük meg tereinket is. A
képek helye tehát valójában nem a múzeumban van, hanem az emberben.[10]
A múzeum helyet ad a képeknek, a múzeumpedagógusnak pedig olyan feltételeket kell teremtenie, amelyben helyet kaphatnak a gyerekek. Teret kell adni a szabad mozgásnak, a felfedezésnek, az önállóságnak, az egyéni ritmusnak, a szabad véleménynyilvánításnak. A múzeumpedagógia foglalkozás során létrejövő megértés egy folyamat, amely előre nem pontosan meghatározható pályákra fut ki, az értelmezés mint csoportmunka akkor sikeres, ha nyitott marad és a résztvevőket továbbgondolkodásra készteti.
A korosztály számára alapvető a biztonságot nyújtó légkör
kialakítása. A kisgyermekek csak biztonságos, megengedő légkörben tudnak
felszabadultan alkotni, kreativitásuk csak így mutatkozik meg.
A mozgás általi megértés során
a gyermekek én-határai is alakulnak, ezáltal fejlődik önreflexiós képességük és
testtudatosságuk. Az olyan gyakorlatokban, ahol a műalkotások részévé
válhatunk, az én-határokat terjesztjük ki, ez pedig erősíti a csoportkohéziót.
Fontos, hogy egy ilyen gyakorlat után lehetőséget adjunk az én-határok
„lezárására” is, azaz elmélyülést kívánó egyéni feladatot adjunk a
gyermekeknek.
A bal oldali képen egy audiovizuális műalkotás
kiegészítését láthatjuk: a művet kiterjesztettük a térbe, azaz a szélturbina
mozgását imitálva szelet gerjesztettünk a kiállítótérben.[11]
Így egyúttal mi is a mű részévé váltunk, nemcsak láttuk és hallottuk a képsort,
hanem a kinesztetikus érzékelés segítségével át is éltük. A jobb oldali képen
ugyanerről, egyébként a szélről szóló foglalkozásról egy gyakorlat látható. Az
ecsetet tartó kis kezeket a többféle irányból és különböző intenzitással érkező
szél irányította, így a gyerekeknek el kellett engedniük a saját kezük feletti
kontrollt. A földre fektetett papírt körbejárva imitáltam a szelet, mindenféle
erősségben és irányból. Az erős figyelmet igénylő feladatot egy tornádó
eljövetelével oldottam fel.
A foglalkozáshoz kapcsolódó elmélyülésre lehetőséget adó
alkotómunka Koronczi Endrének a kiállításon látható Megállított (2008-2009) című video loop-jához kapcsolódott.[12]
Koronczi műve átmenet az álló- és mozgókép között, a képeknek ugyanis csak
egyes részei mozognak. A négy őselemet idéző négy videó egyikében, a
tengerparton a szélben száradó ruhák ihlették a múzeumpedagógia teremben
szárítókötélen száradó festményeket. Az akvarelleket az óvodások a saját maguk
által keltett szélben szárítottak meg.
Testtudatosságot növelő gyakorlat lehet a csontváz segítségével történő tornázás. Ha az aktuális témánk az emberi test, akkor jól beépíthető a foglalkozás első részébe egy kis torna. A gyakorlatok végzése közben láthatjuk, hogy testünk mely része milyen irányba mozdul, a gyerekek pedig kitapogathatják a csontvázon és önmagukon a csontokat, ízületeket. A kínai kortárs művészetet bemutató tárlaton Ma Liu-Ming: No 8., 9., 18., 19. című festményeihez kapcsolódó gyakorlat volt, hogy a műveken megjelenő mozdulatokat a csontvázon beállítottuk.[13] Az aktuális évszak sportjait is imitáltuk (éppen tél volt), és a csontvázat korcsolyázó, hógolyózó testhelyzetbe állítottuk. (A képen éppen egy vegyes csoport látható, óvodások és iskolások érkeztek egy Hajdú-Bihar megyei kistelepülésről.)
A „belső Én” megfigyelése saját magunkon szintén az önreflexió fejlődését és az én-határok tudatosítását segíti. A foglalkozás elején imaginációs technikával elképzeltettem a gyerekekkel saját kertjüket. A kertjüket kerítéssel kellett védeniük (az én-határokat szimbolizálja), gyümölcsfákat és állatot is tartottak, amit gondoztak, neveltek (önmaguk szeretetét, és a szeretetkapcsolatokat szimbolizálja). Utána mindenkinek körberajzoltam a sziluettjét, és a saját árnyképükbe rajzolták bele színessel, amit az imagináció során elképzeltek.
Ahhoz, hogy a gyermekek személyiségét komplex módon fejleszthessük, és ehhez minden feltételt meg tudjunk teremteni, nagyfokú nyitottságra és rugalmasságra, a saját nézőpontunk folyamatos vizsgálatára is szükség van. A különböző életkorú, dinamikájú, szociális helyzetű látogatói csoportok is segítenek, hogy minél több szempontot tudjunk érvényesíteni a kiállítások és a művek értelmezése során. Ezért is nagy öröm, ha egy tárlatra sok csoport érkezik, mert rengeteg nézőpontot kapunk a munkánkhoz. A nyitottságot fenntartani folyamatos feladat, és ehhez az is hozzátartozna, hogy az ember mobilis legyen. Különböző okokból erre nem mindig van lehetőségünk, ezért helyben kell kilépnünk a komfortzónánkból.
E
„rugalmassági” gyakorlat során a kiállítóteret társasjáték-mezővé alakítva, egy
nagy dobókocka segítségével játszottunk egy hétvégi foglalkozáson. Ahányat
dobtak a gyerekek, annyi művet léptünk előre a kiállítótérben, így a véletlen
döntötte el, hogy mely alkotásokat nézünk meg, és azt is, hogy milyen hosszú
ideig tart majd a foglalkozás (nem tudtam pontosan, hány gyermek fog érkezni).
Minden állomáson adtam a gyerekeknek valamilyen egyszerű rajzi feladatot. Volt
nálunk papír, filctoll, színes ceruza, olló, ragasztó, újságok, színes papírok.
Így haladtunk műről-műre, amíg mindenki nem dobott. Természetesen a művekhez
kapcsolódóan voltak értelmezési szempontok, feladatok a fejemben, de nem mindegyikhez
(körülbelül hetven alkotás volt látható a tárlaton). Az improvizációm nem volt
mindig tökéletes, de jó volt kiszakadni a saját sémáimból.
Nekem mint múzeumpedagógusnak személyesen is nagy élmény óvodásokkal dolgozni. Nem
csak képzelőerejük, kíváncsiságuk és kreativitásuk lenyűgöző, hanem az a
sok-sok érzelem, amit velük átélhetünk.
[1] A
nyitott, látogatóbarát múzeum kialakítása hasonlóan megköveteli a kritikai
önreflexiót mind a kiállításoktól, a munkatársaktól, mind pedig az
intézménytől. A nyitott múzeumot a látogatók is aktívan formálják. „A múzeum
sokkal inkább a jelenidejű kritikai cselekvések, szimbolikus akciók, közös élmények
színtere lett, mintsem azok emlékezetét megőrző metaforikus terek együttese.”
[2] Mieke Bal: A beszélő múzeum In.: A gyakorlattól a diszkurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény Szerk.: Kékesi Zoltán, Lázár Eszter, Szoboszlai János, Varga Tünde Magyar Képzőművészeti Egyetem, Képzőművészetelmélet Tanszék, 2012, 55. o.
[3] „A kritikai diszkurzus alakításában a kurátor
(szerzői) pozíciója erősödik, a kurátori hang a művészével azonos jelentőségű
kritikai hangot üt meg. A kurátor és a művész hasonló munkamódszereket
alkalmaz; a tárgyalkotó hagyományok követése helyett a performatív és
immateriális megnyilvánulásokat részesítik előnyben, amelyek nem elsősorban a
művek létrehozását, értelmezését és kontextusuk megteremtését segítő verbális
eszközök, hanem a munka jellegére vonatkozó diszkurzív formák (~oktatási fordulat
~performatív kurátori gyakorlat).A ’diszkurzív’ egy olyan
modellként is értelmezhető, amely lehetőséget ad egy sokkal flexibilisebb
konstrukcióban történő munkára, akár közösségi együttműködésben, akár mint az
egyéni munka stratégiai eszköze.”
[4] A kiállításról a MODEM
honlapján: http://modemart.hu/?component=kiallitasok&id=6281358632
[5] Jane utazásai Baxter honlapján: http://www.bonniebaxter.com/
[6] Érdekes
tapasztalat volt számomra, hogy a különböző generációk különbözőképpen voltak
nyitottak a kép ellentmondásosságára. Jellemzően a felnőttek „elkenték” a képek
fenyegetettségét, a bezárt, szabadságától megfosztott figurát nem érzékelték.
Ellenben a horrorfilmeken felnőtt fiatal felnőttek és nagyobb középiskolások
Jane fenyegetettségét értették.
[7] Az installációról képek Ingram honlapján: http://www.lizingram.com/installations.html
[8] Kapcsolódó kiállítás: Új
spektákulum. Kortárs kínai képzőművészet (2014). A kiállításról a MODEM
honlapján: http://modemart.hu/?component=kiallitasok&id=6281359333
[9] Az
óvodásoknak szóló múzeumpedagógia foglalkozásokról bővebben a blogomon: http://akombakommuzeum.blogspot.hu/
[10] „Maga az emlékezet a
test saját, az emlékezés fiktív helyeiből álló, neuronális rendszere. Olyan
helyek szövedékeiből épül fel, ahol az emlékezetünk anyagát kitevő képeket
keressük fel. A helyek fizikai tapasztalatai, amelyekre testünk a világban tesz
szert, az agyunk által tárolt helyek konstrukciójában képeződnek le.”
Hans Belting: A képek helye In.: Uő: Képantropológia. Képtudományi vázlatok Kijárat Kiadó, Budapest, 2007. 76. o.
[11] Szabó
Dezső: Turbo & Still című videója a Still. Fotográfia a múzeumban
című kiállításon (2013)
[12] Koronczi Endre alkotása a saját honlapján: http://www.koronczi.hu/breathnotes/inhibited.html
[13] Liu-Ming festményeit bemutató
kiállítási enteriőr a Librarius honlapján:
